The only thing we have to preserve nature with is culture.

Wendell Berry

„Umweltkunst“ (engl. Environmental Art) meint einerseits die historische Abbildung von Natur in der Kunst und andererseits ökologische und politische Arbeitsströmungen in der gegenwärtigen Kunstwelt. Der Begriff bezeichnet 1. die frühe Geschichte der Umweltkunst-Bewegung (die eher künstlerischen Ideen zugetan war, als solchen, die sich mit Umweltfragen beschäftigten), 2. eine Kunst, die aktivistische Interessen verfolgt, sowie 3. eine, die sich vorwiegend der natürlich-materialen Verbindung des Künstlers mit der Natur widmet.

Der folgende Aufsatz ist bereits etwas älter. Ich schrieb ihn zu meiner Zeit am Rachel Carson Center, wo er eigentlich dazu gedacht war, als Einleitung für eine Multimedia-Library-Collection „Green Art“ zu dienen, in der verschiedene Künstler und ihre Werke in Bild und Text vorgestellt werden sollten. Die Sammlung, die ich mit einigem (auch freizeitlichem) Aufwand umsetzte, entstand komplett aus eigenen Recherchen und im kommunikativen Austausch mit den jeweiligen Künstlern oder deren Vertretern. Der Aufsatz wurde geschrieben, übersetzt, von unserem Editorenteam korrigiert und stand, zusammen mit den Profilen verschiedener Künstler, einige Monate lang online. Da ich jedoch keine Kunsthistorikerin bin und man im Akademischen immer einen fachlichen Bürgen oder Paten für ideelle Ergüsse und Umsetzungen braucht, wurde die gesamte Sammlung wieder offline genommen, als ein RCC-Evaluationsteam sich nach den kurativen Zusammenhängen der Sammlung erkundigte, und man nur mich vorweisen konnte. Der Artikel und die Profile der Künstler verschwanden im Backend des Environment and Society Portals – und sind bis heute nicht mehr daraus hervorgetaucht. Vor Kurzem, am 8. April 2017, begann die diesmal bilateral organisierte und durchgeführte „documenta“ in Athen, am 10. Juni wird sie ihren seit 1955 üblichen Start in Kassel feiern. Öko- und Umweltkünstler genossen auf der documenta seit jeher die öffentlichkeitswirksame Möglichkeit, mit ihren Werken für Aufmerksamkeit zu sorgen. Eine willkommene Gelegenheit, meinen Aufsatz wieder auszugraben und (in überarbeiteter Form) an einige von ihnen zu erinnern.

Als ich nämlich vor Kurzem über meine archivierten Materialien stolperte, förderte mein Gedächtnis zutage, was ich eigentlich seinerzeit mit einer solchen Sammlung bezwecken wollte. Ich wollte einen Einblick in das visionäre Treiben von Menschen gewähren, die teilweise lange bevor die Naturwissenschaft sich den Themen Nachhaltigkeit bzw. Schonung/Erhaltung/Rettung der Umwelt widmete, auf Missstände und Zusammenhänge hinzuweisen begannen. Natürlich nähern sich Künstler nicht einzig unter Engagement-Aspekten einem Thema. Der verkürzte, ja falsche Dualismus „engagierte“ Kunst vs. „art pour l'art“ und die vielen Diskussionen im Dunstkreis dieser polaren Gegenüberstellung legen im Lauf von Kunstgeschichte und -theorie reichlich Zeugnis davon ab1. Alle im Nachgang zu dieser kurzen Einführung vorgestellten Künstler haben mit ihren vielschichtigen und beeindruckenden Werken noch ganz andere Spotlights verdient, als jene, die ich an dieser Stelle darauf werfen kann. Doch die Kunst hat sich gegenüber den so oft das gesellschaftliche Feld dominierenden Natur- und ökonomischen Wissenschaften mindestens genauso häufig Geltung verschaffen müssen, wie sie der steten Verteidigung bedarf. Und ich wollte damals primär den Künstlern – als den Seismografen gesellschaftlicher und weltlicher Zustände – im Rahmen eines (geisteswissenschaftlich orientierten) Onlineportals, das sich die Schwerpunkte „Environment and Society“ verordnet hat, eine in meinen Augen längst fällige Reverenz erweisen.2

Eine kurze Geschichte der „Grünen Kunst“

„Umweltkunst“ (engl. Environmental Art) meint einerseits die historische Abbildung von Natur in der Kunst und andererseits ökologische und politische Arbeitsströmungen in der gegenwärtigen Kunstwelt.3 Der Begriff bezeichnet 1. die frühe Geschichte der Umweltkunst-Bewegung (die eher künstlerischen Ideen zugetan war, als solchen, die sich mit Umweltfragen beschäftigten), 2. eine Kunst, die aktivistische Interessen verfolgt, sowie 3. eine, die sich vorwiegend der natürlich-materialen Verbindung des Künstlers mit der Natur widmet.Basierend auf diesen relativ bekannten Definitionen möchte ich mögliche Vorgänger und zeitgenössische Beispiele in der Kunstgeschichte betrachten, die sich mit natürlichen und umweltbezogenen Anliegen und Problemstellungen beschäftigten. Welche Einflüsse und Hintergründe führten zum Aufstieg der nach wie vor akademisch noch relativ unerforschten Disziplin der „Environmental Art“? 

Über Tausende von Jahren hat sich die Verbindung zwischen Mensch und Natur verändert. Im Zeitalter der Sammler und Jäger und während der Neolithischen Revolution, also im Prozess der Sesshaftwerdung, waren die Menschen natürlichen Faktoren und klimatischen und atmosphärischen Bedingungen weitestgehend hilflos ausgeliefert. In den letzten Jahrhunderten fand dann eine Gewichtsverlagerung statt. Die Menschen waren nicht nur zunehmend in der Lage, weite Teile der Natur zu verstehen und zu erklären, sondern auch, sich diese zu unterwerfen und sich von ihrer Unberechenbarkeit zu befreien – um dann in eine andere Art von Abhängigkeit zu geraten: eine von menschengemachten Strukturen und deren interessens- und machtorientierten Beziehungen.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts brachten die neuen Errungenschaften der Industrialisierung und Technisierung neue Fragestellungen und Unwägbarkeiten. Die nun herrschenden Empfindungen der Sorge und Angst bezüglich der enormen Veränderungen in der modernen Welt ließen Künstler nach dem Puren und Unverfälschten suchen. Auch Freuds Entdeckung des Unterbewussten spielte dabei eine nicht unerhebliche Rolle. Europa erlebte eine Art „Rückkehr zur natürlichen Welt“: „Primitive“ und indigene Kunst aus dem Mittleren Osten, aus Indien, Japan oder Polynesien wurde neu bewertet und galt als Möglichkeit einer Wiedergutmachung für die fortschreitende Entfremdung des Menschen von der Natur.

Nach dem Zweiten Weltkrieg gab bekanntermaßen die Kunstszene in den Vereinigten Staaten den Ton an und wurde einerseits vom Abstrakten Expressionismus dominiert, der die spontane Emotionalität feiert, und andererseits von der Pop Art – einer Kunstform, die sich der alltäglichen Kultur, dem Massenkonsum und der Überflussgesellschaft verschrieben hat. Das mediale Spektrum der Künstler wurde aufgeweitet und ergänzt: Konzeptkunst und Fotografie wurden populär, Körper- und Prozesskunst entwickelten sich. Im Schlepptau der Kriege und Nöte dieses turbulenten Jahrhunderts gewann auch die politische Kunst an Fahrt. Das Bewusstsein wuchs, dass jeder Mensch das Potenzial und die Kraft in sich trage, Wandel herbeizuführen, und viele Künstler (wie Joseph Beuys und andere) sahen sich zu politischem Aktivismus animiert.

In den 50er- und 60er-Jahren des 20. Jahrhunderts hatte die expansive Industrialisierung in den Diskursen der westlichen Gesellschaften einen prominenten Status erreicht und eine Situation geschaffen, in der Umweltschutztendenzen sich entwickeln konnten und immer mehr Anhänger fanden. Auch eine wachsende Anzahl von Künstlern widmete ihre Aufmerksamkeit dringenden Umweltproblemen. Dieser Paradigmenwechsel offenbarte sich nicht zuletzt in zunehmender Kritik an der wachsenden Massengesellschaft und ihren Phänomenen.
Einige Jahre nach dem Erscheinen von Rachel Carsons Silent Spring (1962), das die politische Initialzündung der amerikanischen Umweltbewegung und auch vieler Organisationen außerhalb der USA markiert, fand der erste Earth Day statt (1970), auf dem Aktivisten der Erde huldigten und weltweit öffentlich Umwelt- und Friedensangelegenheiten thematisierten. Ein zunehmend internationales Publikum nahm teil und demonstrierte Bewusstsein und Unterstützung.

Im Zuge der 1960er entwickelte sich in den Vereinigten Staaten, deren raumgreifende Geografie dazu wie geschaffen waren, die sogenannte „Land Art“. Sie kann als „Sparte“ der visuellen Künste gelten, ihre Werke sind in geografischen und natürlichen Räumen zu Hause und erstrecken sich auf alle Größendimensionen und Materialien – dazu gehören Erdarbeiten, Landschaften und biologisch abbaubare Skulpturen. Brian Wellis deutet die Entwicklung der „Land Art“ als Teil einer umfassenderen Praxis räumlicher Auseinandersetzungen, die mit einer physischen Dematerialisierung der Kunst und einer geografischen und ökonomischen Dezentralisierung einherging.5 Künstler begannen mit neuen Kunstformen zu experimentieren und ließen traditionelle Medien und deren Restriktionen hinter sich, zusammen mit kulturellen Gepflogenheiten und etablierten Museen und Galerien. Sie favorisierten vielfach Performance und Konzeptkunst, mit der Absicht, zwischen Politik und Handlung eine Einheit zu erreichen und nicht einfach nur mehr Konsumgüter zu erschaffen. Kunstwerke galten Lucy Smith zufolge damit eher „als gedankliche Muster, denn als visuelle Ereignisse“6.

1968 bot Robert Smithsons wegweisende Ausstellung “Earthworks” in der Dwan Gallery in New York City endlich eine öffentliche Plattform für „Land Artists“ und ihr Schaffen. Danach galt es für kreative Köpfe als beinahe obligatorisch, sich mit Angelegenheiten aus Politik und Umwelt auseinanderzusetzen. Zum ersten Mal wurden Freiluft- und raumfüllende Kunstwerke präsentiert, die der gewandelten Beziehung Mensch-Natur gewidmet waren. Künstler nutzten die umliegende Stadt und brachliegende Industrieflächen sowie der Natur überlassene Gebiete in der Wüste oder in den Bergen als Bühne für ihre Experimente und ästhetischen Markierungen.

Während traditionell Künstler Landschaften dargestellt hatten, drehte sich nun die Beziehung um: Künstler gingen hinaus in die Natur und hinterließen dort ihre Spuren und Arbeiten. Viele bestanden aus besonderen Materialien, die den Umgebungen des Kunstwerks entstammten, oder sie wurden ausdrücklich in die Natur versetzt, als etwas Neues und Unnatürliches, um neue Wahrnehmungsmöglichkeiten zu erschließen und Kontraste und neue Kombinationen zu evozieren (wie beispielsweise Robert Smithsons „Spiral Jetty” oder Michael Heizers Erdarbeit „Double Negative“). Vielfach waren Fotografien die einzigen Zeugnisse von den Eingriffen und Wandlungsprozessen der Land Art-Objekte, die oft in Zusammenarbeit mit Pädagogen und Wissenschaftlern und mit Unterstützung der lokalen Bevölkerung entstanden und Erosion und Witterung anheimgegeben wurden. Erst ein persönlicher Besuch der Kunstwerke vor Ort konnte zeigen, wie Zeit und Naturkräfte Gegenstände und Prozesse in Besitz nahmen oder zerstörten.

Die Galerien und den etablierten Kunstmarkt zugunsten der „realen“ Welt zu verlassen, eröffnete den Künstlern Chancen zu neuen Perzeptions- und Dokumentationsmöglichkeiten. Sie konnten den selbstreferenziellen Dunstkreis der „hohen Künste“ hinter sich lassen – dieser war in Sacha Kagans Verständnis für die Einengung des intellektuellen Fokus' auf die exklusive, „interne Geschichte, die Diskurse und die herrschenden Sprachgewohnheiten“ der Kunst verantwortlich – und „die Beziehung zu ihren Umwelten (...) thematisieren.“Ende der 1970er und Anfang der 1980er-Jahre siedelten Künstler ihre Kunst bevorzugt an öffentlichen Orten und in städtischen Umgebungen an. Damit griffen sie in den direkten Lebensraum der Menschen ein und verschafften so ihren Anliegen die größtmögliche öffentliche Aufmerksamkeit.

Gegenkulturellen Tendenzen und Attacken war es zu verdanken, dass sich auch in der Zivilgesellschaft Wandlungen vollzogen. Immer mehr Bewegungen fühlten sich von einem zunehmend nachhaltigen Lebensstil angesprochen, auch über die Umweltszene hinaus. Graswurzelbewegungen und NGOs schossen aus dem Boden, alternative und spirituell-regenerative Lebensstile entwickelten sich, die ursprüngliche und naturverbundene Praktiken guthießen und mit ökologischen Produktionsmethoden und Feldversuchen in direkter Demokratie experimentierten. Die „Land Art“ wandte sich zudem geschlechtlichen Fragestellungen und der Erforschung sozialer Differenzen zu. Ihre kreative Arbeit eröffnete neue Möglichkeiten des interdisziplinären Austauschs mit den Natur- und Geschichtswissenschaften, Sozialwissenschaften und anderen Genres der Kunst.

Umweltkunst: Gegenwärtiges und Ausblick

Im Laufe der 1990er wurde es immer offensichtlicher, dass eine globale Teilung in den reichen Norden und den armen Süden stattgefunden hatte. Die Kritik von Künstlern und Intellektuellen an auf den Westen und Europa konzentrierten Denk- und Wahrnehmungsmustern wurde immer lauter. Innovationen und technologische Errungenschaften fanden Eingang in die Kunst und die Bandbreite künstlerischer Medien passte sich an und fächerte sich immer weiter auf. Experimentelle Künstler arbeiteten mit inter- und transdisziplinären Methoden, um ein Bewusstsein für Umwelt- und Nachhaltigkeitsfragen zu fördern und die Vereinbarkeit menschlicher Lebensstile mit denen anderer lebender Kreaturen und mit ökologischen Systemen in Gegenwart und Zukunft voranzutreiben. Linda Weintraub diagnostiziert in der Konsequenz: „Weil ihr Schaffen immer wieder kaum von jenem der Ingenieure, der Gärtner, der Landwirte, der Forscher, der Pädagogen und so weiter zu unterscheiden ist, kann Umweltkunst der weitverbreiteten Ansicht huldigen, dass Kunst den menschlichen Geist in Anspruch nimmt.“8
Während früher eher die eigenen Entdeckungen interpretiert und präsentiert wurden, kam es nun auch vermehrt zur Anwaltschaft für die Umwelt, deren Interessen eruiert und verteidigt wurden. Weintraub bezeichnet diese Vorgehensweisen als „utilitaristische Praktiken”9, die von den Künstlern eingesetzt werden, um herrschende Missstände aufzudecken und zu bekämpfen.
Für „Land Art“-Künstler in den Anfängen spielte die Tatsache noch kaum eine Rolle, dass ihre Arbeiten enorme Eingriffe in die Natur bedeuteten und umfassende Rückstände zur Folge hatten, gegenwärtige Umweltkünstler dagegen möchten solche Wirkungen eher vermeiden und so wenig Spuren wie möglich hinterlassen, – oder sie operieren absichtlich mit solchen Spuren, um Achtsamkeit für den zerstörerischen Abdruck des Menschen in der Natur hervorzurufen.

Das Gerücht, der Mensch habe das Holozän verlassen und sei schon längst ins Anthropozän eingetreten, ist nun keins mehr. Die Menschen haben es endlich geschafft, den geologischen und natürlichen Annalen der Erde ihren Stempel aufzudrücken. Die Globalisierung erreicht immer abgelegenere Landstriche und immer mehr Nationen weltweit geraten in ihren Sog.
Für die Entwicklung der Umweltkunst bedeutet das eine stets wachsende Internationalisierung, da Künstler aus allen Ecken der Welt den Schauplatz betreten. Sie widmen ihre Bemühungen und ihre Arbeit Themen, die oft aus ihrem sehr persönlichen Umfeld hervorgehen, und benennen ethische und ökologische Probleme und Gerechtigkeitsschieflagen, die dort ihren Ursprung haben. Sie nutzen Kunst als eine Form des Aktivismus, um globale Verbindungen zwischen Kulturen und Lebensformen sowie Möglichkeiten des Wandels aufzuzeigen.

Zahlreiche Künstler entwickeln nicht erst heute ihre eigenen Lösungsvorschläge für dringende Probleme, indem sie eigene Programme, Organisationen und sogar Unternehmen gründen. Zum Beispiel erfand und produzierte die dänische Künstlergruppe SUPERFLEX einen Guaranadrink und zog die öffentliche Aufmerksamkeit damit auf die Produktionskette des Getränks, um unfaire Arbeitsbedingungen und Umweltzerstörung anzuprangern, die von „echten“ Firmen verursacht werden. So erweitern Künstler die Arsenale kultureller Technologien hin zu kollaborativen, multikulturellen und gemeinschaftlich organisierten politischen Aktivitäten.10
Wenn wir uns die Vielfalt und den Reichtum gegenwärtiger künstlerischer Näherungsweisen an Umwelt und Gesellschaft vor Augen führen, können wir mit Recht behaupten, dass individuelle Spielbereitschaft und Vieldeutigkeit Quellen der Inspiration für ihre kreativen Arbeiten sind11. Vielen Künstlern scheint es außerordentlich wichtig zu sein, über die umfassende Relevanz der Natur aufzuklären und Möglichkeiten und Alternativen zu reflektieren und zu kommunizieren, die eine nachhaltige Zukunft auf dem Planeten betreffen. Ein solches Interesse teilen sich die Künstler längst mit anderen zeitgenössischen Genres und Disziplinen (siehe zum Beispiel Nicole C. Karafyllis' Buch12, das sich mit philosophischen Aspekten von Natur im 21. Jahrhundert befasst, sowie die unzähligen weltweit veröffentlichten wissenschaftlichen Arbeiten).

Im Folgenden möchte ich kurz einige bekanntere Umweltkünstler porträtieren: Sowohl Pioniere aus den Anfängen der Umweltkunst als auch Zeitgenossen. Verschiedene thematische Herangehensweisen spielen für sie genauso eine Rolle, wie die unterschiedlichen Medien und Arbeitsmethoden, die zur Anwendung kommen. Ihre Diversität ist erstaunlich – sie changieren zwischen den Themen Umweltwissen, landschaftliche Transformationen, Biodiversität, Klima, Katastrophen, Umweltpolitik, Infrastrukturen, Ressourcen, Verschmutzung und Bevölkerung. Im Werk eines jeden Künstlers und einer jeden Künstlerin spielen einzelne Themen in andere Themen hinein oder koexistieren.

Da das Ergebnis „erfolgreicher“ Kunst Raum lässt für neue und abweichende Interpretationen, werden Rezipierende dazu eingeladen, ihre eigenen Assoziationen herzustellen und ihre eigenen Schlüsse zu ziehen, und – wenn überhaupt eine – die Handreichung des Künstlers anzunehmen. Darum sollen auch die Kurzprofile möglichst deskriptiv gehalten werden; ist das Interesse geweckt, sollte nach Möglichkeit der Prozess beginnen, dass man sich ein eigenes Bild macht, das jeweilige Werk selbst weiter erforscht. Die hier vorgestellten Künstler sehen ihre Arbeit oft in Verbindung mit zu leistender Feldforschung und setzen sich neuen, unbekannten Aufgaben, Kontexten und Prozeduren aus. Wenn sie sich etwas Problematischem und scheinbar Überwältigendem gegenüber sehen, lassen sie nicht etwa davon ab und ziehen sich zurück, sondern sie versuchen, ihre eigenen Herangehensweisen und Lösungen zu entwickeln. Um ihre Visionen zu verwirklichen, kooperieren sie mit Wissenschaftlern, Politikern, Pädagogen und der Gemeinschaft. Durch ihre inter- und transdisziplinären Methoden und ihre infizierenden und involvierenden Arbeiten öffnen sie sich neuen und anderen Perspektiven und Alternativen. So kann Kunst auch die kognitiven Fähigkeiten und Gewohnheiten der Rezipierenden erweitern und jedem einzelnen Menschen dazu verhelfen, „Erfahrung nicht nur auf informationelle Art zu lesen“.13

Künstler und Künstlerinnen

Joseph Beuys (*1921), Deutschland 
http://www.7000eichen.de/

Schon während seines Studiums an der Kunstakademie in Düsseldorf hatte Beuys an Filmen über die Natur, z.B. über Wild in der Lüneburger Heide oder den weißen Storch in Schleswig-Holstein mitgearbeitet (Heinz Sielmann und Georg Schimanski). Sein Flugzeugabsturz auf der Krim während des Krieges (1944) hatte in ihm die Vorliebe für die Materialien Fett und Filz gezündet, die er 1958 erstmals einsetzte. Lebenslang betrieb er naturwissenschaftliche und zoologische Studien und war Gründungsmitglied und bis zu seinem Tod in der Partei der Grünen. 1982 begann Beuys die Skulptur-Aktion "Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 Eichen)" auf der documenta 7 (1982). In deren Rahmen sollten in Kassel 7000 Bäume und jeweils zugehörig Basaltstelen gesetzt werden. Doch beendet wurde die aufwändige Aktion erst posthum, durch Beuys' Sohn, der auf der documenta 8 (1987) den letzten Baum pflanzte. Die Parallelen zu Bestrebungen und Transformationsprojekten der amerikanischen Land Art sind nicht von der Hand zu weisen. Auch in der italienischen Gemeinde Bolognano pflanzte Beuys Bäume und Sträucher und initialisierte so ein Naturschutzgebiet; und in New York City wurde das Projekt von der Dia Art Foundation, einem der ursprünglichen Finanzierer der Aktion fortgesetzt, der auch in den folgenden Jahren verschiedene Baumarten einpflanzte. Das Baum-Projekt verstand Beuys als Vorbereitung für eine positive Zukunft und als Maßnahme zur Regeneration des menschlichen und gesellschaftlichen Lebens. Es kann als Teil seines Konzepts der "sozialen Plastik" gesehen werden. Seine vielen Einsätze diesbezüglich stellen die Überzeugung unter Beweis, dass jeder Mensch ein Künstler sei und als freier Mensch und Naturwesen über Gestaltungs- und politische Möglichkeiten verfüge: So war er zum Beispiel auch im Rahmen des Wettbewerbs "Stadt-Natur-Skulptur" (1983) der Stadt Hamburg mit einem Vorschlag zum "Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg" vertreten, der den mit chemischen Schwermetallen und Giften verseuchten Stadtteil Altenwerder, für Beuys der „größte ökologische Problemfall Hamburgs", rehabilitieren sollte.

Friedensreich Hundertwasser (*1928), Österreich
http://www.hundertwasser.de/

Es mag an sich redundant wirken, den Ökopionier und organischen Architekten Hundertwasser hier anzuführen, doch gibt es auch von ihm Einiges, was sich noch nicht allgemeiner Bekanntheit erfreut bzw. woran sich auch im vorliegenden Kontext zumindest kurz zu erinnern lohnt. Seine Aktionen für ein unabhängiges Leben, seine Nacktreden (z.B. 1967 in der Galerie Hartmann, München), seine Manifeste (z.B. "Es gibt keine Mißstände der Natur. Es gibt nur Mißstände des Menschen.") und seine architektonischen und städtebaulichen Konzepte für ein grüneres Leben und mehr Natur und Wildwuchs in der Stadt stehen für einen eigenwilligen und überbordend kreativen Denker und Künstler, der sich auch nicht scheute, seine Kunst explizit "in den Dienst der guten Sache" zu stellen. Davon künden seine Einsätze für den Frieden, gegen die Kernkraft oder gegen Gen-Manipulation (Manifest: "Creation holds © Copyright") und die für entsprechende Organisationen vielfach umsonst angefertigten Poster. Auch vor gewagten Experimenten schreckte er nicht zurück: So veröffentlichte er 1975 das Manifest "Humus Toilette" in München, die er selbst baute, nutzte und weiter optimierte. 1984 campierte er eine Woche lang in der Hainburger Au und nahm an Aktionen teil, um zu ihrer Rettung aufzurufen. Selbst seine Beerdigung gereichte ihm noch zum Statement: Nach seinem Tod an Herzversagen im Jahr 2000 wurde er auf seinem neuseeländischen Grund begraben, und zwar nackt und ohne Sarg und zu den Wurzeln eines Tulpenbaums. In seiner diesbezüglichen Verfügung ist von seiner Vorfreude die Rede, "selbst Humus zu werden".

Newton (*1932) und Helen Mayer Harrison (*1927), USA
http://theharrisonstudio.net/

Ohne Frage gehören die Harrissons zu den Pionieren im Bereich der Umweltkunst. Ihre Projekte entstehen zumeist in Zusammenarbeit mit Ökologen, Biologen, Stadtplanern und Architekten sowie mit anderen Künstlern und Künstlerinnen. Ebenso vielfältig sind sie selbst zugange: Sie schlüpfen in die Rollen von Historikern, investigativen Journalisten, Vermittlern und Aktivisten, um ihre perspektivisch reichen und gründlich recherchierten Projekte umzusetzen. Unter den Themen, an denen sich die Harrisons abarbeiten, finden sich Komplexe wie städtische Erneuerung, ökologische Aspekte von Wald- und Landwirtschaft oder die Renaturierung und Restauration von Wasserwegen. Bereits in den 70ern hatten die zwei sich auf ihr Brückenthema, die Umwelt, eingeschossen: So fingen sie schon 1970 damit an, fruchtbare Erde herzustellen und wiederholten das im Lauf ihrer Karriere noch viele Male ("Making Earth"). In dem umfassenden Werk "The Lagoon Cycle" (1974-1978) werden die prekären Lebensbedingungen in Mündungslagunen erforscht, die salziges und süßes Wasser vereinen, kaum konstante Temperaturen vorweisen und deren materielle Zusammensetzung kontinuierlich schwankt, sowie die darin lebenden improvisationsfähigen Organismen. Die Arbeit besteht aus 50 Teilen und bietet zudem noch einen Katalog und ein handgemachtes Buch.
Die "Endangered Meadows of Europe" (1994) wurden auf dem Dach der Kunst- und Ausstellungshalle Bonn angelegt, nachdem die Harrisons die 400 Jahre alten Wiesen vor städtischem Umbau gerettet hatten. Nach der Ausstellung wurden sie in die Rheinaue in Bonn integriert. Schon das enorme Projekt "Peninsula Europe I-III", das im Jahr 2000 gestartet wurde, schreckt nicht vor Größe zurück: Europa wird, ausgehend von seinen Hochebenen, in denen die Flüsse des Kontinents entspringen, geophysikalisch neu kartografiert – die Arbeit schlägt eine Wiederbewaldung dieser Hochebenen unter dem Aspekt des Gewässerschutzes, der Wasserreinigung und der Förderung von Biodiversität vor.
Das bislang größte Projekt der Harrissons, das die Attribute und Belange ihrer bisherigen Arbeiten aufzugreifen und fortzuführen beabsichtigt, ist "The Force Majeure" (seit 2010). Als solche bezeichnen die Künstler die Gesamtheit aller aus menschlichen und industriellen Prozessen der Extraktion, Produktion und Konsumption resultierenden Kräfte, die globale Landschaften verändert, die Produktivität der Natur eingeschränkt und den gemachten Klimawandel angeschoben hat. Die Überlegungen, Schlussfolgerungen und Forderungen diesbezüglich legen die Künstler in einem "Manifesto for the 21st Century" dar.

Robert Smithson (*1938), USA
http://www.robertsmithson.com/

Robert Smithson, ein vielfältiger und visionärer Archeget der Land Art, wird am ehesten mit seiner bekannten Erdarbeit "Spiral Jetty" (1970) in Verbindung gebracht. Die überdimensionale, aus Felsen, Salzkristallen und Schlamm zusammengefügte Spirale windet sich gegen den Uhrzeigersinn in den Großen Salzsee (engl. Great Salt Lake) in Utah. Sie ist etwa einen halben Kilometer lang und etwa fünf Meter breit und je nach Jahreszeit und Wasserstand nicht immer sichtbar, unterliegt also beständig den natürlichen Verhältnissen und Gegebenheiten des Sees. Wind und Wetter schaben kontinuierlich an der Skulptur, doch ist diese auch 40 Jahre nach ihrer Errichtung immer noch vorhanden. Für ihre Errichtung wurden etwa fünfeinhalb Tonnen Gestein und Material bewegt. Wie ein künstlich geschaffenes Fraktal greift die Spirale die auf molekularer Ebene vorhandenen Gitter der Salzkristallablagerungen im See auf und reproduziert sie in gigantischer Manier. Smithson, der schon 1973 starb, hatte besonders viel Wert auf die Wandelbarkeit des Kunstwerks gelegt; diese wird durch die brüchige Landschaft genauso garantiert, wie durch den hohen Salzgehalt des Wassers und dessen unterschiedlichen Höhenstand sowie durch die Gesetze der Thermodynamik und der Entropie. Aktuell wird "Spiral Jetty" von der Dia Art Foundation verwaltet. Ganze nachfolgende Generationen wurden von Smithsons Kunst nachhaltig beeinflusst, Werke wie "Spiral Jetty", "Partially Buried Woodshed" (1970) oder "Floating Island to Travel Around Manhattan Island", eine schwimmende grüne Insel, die von 1970 bis ins Jahr 2005 ihre Runden drehte, widersetzten sich den seinerzeit herrschenden Tendenzen modernistischer Kunst zu Hermetik und Formalismus und griffen auf eigensinnige Materialien und Kategorien zurück. Schottergruben und verlassene Minen und Bauten inspirierten den Künstler ebenso wie Erden, Kiesel, Muschelkalk und Spiegel (z.B. "Mirror with Crushed Shells", 1969). Mit "Spiral Jetty" hatte Smithson jedoch sein eigenes, unvergessliches Mahnmal gegen Kommerz und Besitz in der Kunst gesetzt: Wie andere zeitgenössische Monumente der Land Art konnte Spiral Jetty nur unter Anstrengung besucht, geschweige denn käuflich erworben oder besessen werden.

HA Schult (*1939), Deutschland
http://www.haschult.de/

HA Schult, das Berliner Urgestein der engagierten Kunst, hat schon durch viele Aktionen und Werke auf ökologische und soziale Zusammenhänge aufmerksam gemacht. Eins seiner international berühmtesten und aufsehenerregenden Werke sind die "Trash People", deren Weltreise schon in den 90ern begann und die "Flüchtlinge der Konsumgesellschaft" (HA Schult) nach Paris, Moskau, auf die Chinesische Mauer, nach Kairo, ans Matterhorn, nach Gorleben, Graz, Köln, Rom u.a. Orte dieser Welt brachte, denen in den Augen des Künstlers eine gesteigerte Aufmerksamkeit zu verschaffen war. Sinnbilder für eine verschwendungssüchtige, dem Abfall verschriebene Menschheit und Menetekel für die einzigen Spuren, die von letzterer bleiben werden, stehen die Trash People laut ihrem Erschaffer gleichzeitig für die Milliarden ausgebeuteter und verachteter kleiner Leute der Geschichte, die die Paläste und Pyramiden der Herrschenden erbauten und dafür deren Ignoranz und Verachtung in der Zuschreibung ernteten, nicht mehr wert zu sein als Müll. Sie sind es, die der Künstler nun in "rehabilitativer" Absicht vor den Machtzentren dieser Welt platziert. 2007 rief HA Schult den ersten Umweltpreis für die Autoindustrie ins Leben, den "ÖkoGlobe", der später in ein ÖkoGlobe-Institut an der Universität Duisburg-Essen mündete. An den Preisverleihungen für die innovativsten Ideen nahmen von Anfang an auch die zuständigen Politiker und Umweltminister teil. In seinen 1969 zusammengestellten "Biokinetic Situations" setzte sich Schult mit organischem Verfall auseinander und der Notwendigkeit und der ständigen Bedrohung durch mikroskopische Lebwesen wie Pilze und Bakterien. Seine "infizierten" Exponate wurden über die Dauer der Ausstellung (z.B. der documenta 5, 1972) von Pilzen und Bakterien überwuchert und von diesen zersetzt. Auch zu den Themen Klima, Luft & Wasser und vor allem Müll im urbanen Raum veranstaltete HA Schult immer wieder Aktionen und die Öffentlichkeit einbeziehende und aufrüttelnde Events (z.B. "Situation Schackstraße", München 1969; "Venezia Vive", Venedig, 1976 oder "Now", New York, 1983). Er selbst bezeichnete sich einmal als "the artistic agent provocateur with moral standards" (der künstlerische Provokateur mit moralischen Prinzipien).

Mierle Laderman Ukeles (*1939), USA
http://www.feldmangallery.com/pages/artistsrffa/artuke01.html

Ukeles ist besonders in den Vereinigten Staaten für ihre kritische Kunst bekannt. Ihre Schwerpunkte liegen auf sozialen, politischen, ökologischen und feministischen14 Zusammenhängen. Nach der Geburt ihres ersten Kindes begann sie sich mit dem minderen gesellschaftlichen Ansehen von Fürsorge- und Entsorgungsarbeit zu beschäftigen und schrieb das "Manifesto for Maintenance Art", in dem sie die bipolaren Unterscheidungen zwischen Leben und Kunst, Natur und Kultur sowie öffentlich und privat hinterfragt. Sie forderte, dass die Fürsorgearbeit und Reinigungsarbeit im Alltag nicht länger von der Arbeit eines Künstlers getrennt sein sollte und hoffte, durch die Übertragung bzw. Einbettung von gesellschaftlich als "niedrig" eingestuften Arbeiten in den Kontext der Kunst, diesen mehr Wertschätzung zu verschaffen. So kollaborierte sie in ihrer Performance "I Make Maintenance Art One Hour Every Day" (1976) mit etwa 300 städtischen Reinigungskräften. Diese wurden dazu eingeladen, ihre Arbeit eine Stunde lang innerhalb eines künstlerischen Rahmens in einem Gebäude an der Wall Street zu verrichten, wovon Ukeles Polaroidaufnahmen machte und diese später im Whitney Museum of American Art neben Kommentaren der Abgelichteten aufhängte. Auch in ihrer "Touch Sanitation Performance" (1977-80) ging es um Würdigung: Die Künstlerin schüttelte persönlich 8.500 Müllmännern New York Citys die Hand und bedankte sich für ihre lebensnotwendige Arbeit. Für Ukeles sind die politischen, sozialen und ökologischen Bedeutungsebenen unentwirrbar miteinander verbunden und bedingen sich gegenseitig. 
(Einen schönen Querschnitt durch ihr Werk gibt Holland Cotter in der NY Times.) In "Flow City" errichtet sie in der Marine Transfer Station an der 59. Straße in New York, einem Knotenpunkt der Müllentsorgung (hier werden Müllladungen auf Frachtkähne verladen, um anschließend zu Halden verbracht zu werden), ein Besucherzentrum, um Entsorgungsprozesse sichtbar zu machen. In drei getrennten Panoramen zeigte Ukeles dort Perspektiven auf die Stadt, die eigentlich nicht getrennt werden können: 1. ein attraktives Stadtpanorama, 2. ein riesiger Lastkahn voller Müll und städtischem Unrat und 3. eine Reihe an Bildschirmen, auf denen pädagogische Filme von Wissenschaftlern, Künstlern und Ökologen zu urbanen Umweltangelegenheiten liefen. Zugänge zu Informationen und zu in bequemer Unsichtbarkeit versinkenden Arbeits- und Wirkzusammenhängen werden von Ukeles als basisdemokratische und individualverantwortliche Zünder eingesetzt. Ihre Arbeit stößt nach wie vor auf öffentliches Interesse, wie die eben erst zu Ende gegangene Ausstellung im Queens Museum New York zeigt.

Michael Heizer (*1944), USA
http://doublenegative.tarasen.net/

Michael Heizer war einer der berühmtesten Land Art Künstler, er gilt als einer ihrer Gründer. Im New York der 60er-Jahre lernte er andere namhafte Genre-Künstler wie Robert Smithson, Frank Stella und Walter de Maria kennen, mit Letzterem schuf er 1967 eine neue Kunstform, die sich der Erde als Material bedient und übermenschliche Ausmaße annehmen kann, jenseits der Beengtheit in Museen oder Galerien. Sein berühmtestes Werk vereint die genannten Attribute auf sich und ist ein Paradebeispiel früher Land- bzw. Erdkunst: "Double Negative" (1969/70). Das Werk besteht aus zwei kollossalen Einschnitten in die Wüstenlandschaft von Nevada, USA. Die zwei Kerben, für deren Entstehen 218.000 Tonnen Gestein und Geröll ausgehoben werden mussten, sind 15 Meter tief, 9 Meter breit und zusammen einen knappen halben Kilometer lang. In den Erdarbeiten wird nicht zwischen künstlerischem und nichtkünstlerischem Material unterschieden. Die enorme Größe fordert den Betrachter heraus, seine Position in der Natur und deren Verhältnis zur Kunst zu reflektieren. Das durch Wegnahme (von Material) entstandene Werk fordert zudem den Gedanken heraus, etwas in der Kunst zu erschaffen, indem man etwas Neues hinzufügt.
"Effigy Tumuli" (1983-1985) ist eine andere Arbeit Heizers von enormen Ausmaßen: Die in der Gegend um Ottawa heimischen Arten Wels, Wasserläufer, Frosch, Schildkröte und Schlange werden in kollossalen Erdaufschüttungen geometrisch stilisiert dargestellt, indem Heizer die landschaftlichen Hinterlassenschaften einer ehemaligen Mine zur Kieselerdeförderung umfunktioniert bzw. entfunktionalisiert. Einige Teile der Werke hat sich die Natur bereits wieder zurückgeholt, die Vegetation macht es inzwischen immer schwieriger, sie noch ausfindig zu machen.
Heizers Lebenswerk jedoch ist "City", eine Megastruktur in der Wüste von Nevada, wovon aufgrund der Zurückgezogenheit des Künstlers bislang erst wenig bekannt ist (ein Beitrag der NY Times von 2015 von Michael Kimmelman versucht dem Phänomen etwas näherzukommen). Die an alte Maya-Stätten erinnernde Struktur soll insgesamt 400 Meter breit und ca. 2,4 Kilometer lang sein und besteht aus 5 "Phasen", wovon jede in mehrere "Komplexe" gegliedert ist. Heizer arbeitet angeblich seit 1972 daran. Erst im Mai 2020 soll die kollossale Struktur inklusive Besucherzentrum fertiggestellt sein. Eines hat Heizer 2015 schon erreicht: Dank des Einsatzes von Senator Harry Reid ließ Präsident Obama das "City" umgebende Land als Teil des "Basin and Range National Monument" unter Naturschutz stellen.

Alan Sonfist (*1946), USA
http://www.alansonfist.com/

Das erste Werk Alan Sonfists aus den 60ern, "Time Landscape" in New York City, ist ein von der Stadt zurückgefordertes, sich selbst überlassenes Stück Natur, in dem die ursprüngliche Vegetation der Gegend in und um New York wieder angepflanzt wurde. Es zog die öffentliche Neugier auf urbane Räume und den Umgang mit Natur in der Stadt. In diesem abgesteckten Bereich macht Sonfist verstreichende, gewachsene Zeit sichtbar. Auch in vielen anderen Werken beschäftigt er sich mit Landschaftskunst, so im "Lost Falcon of Westphalia", einem falkenförmigen Baum-Kunstwerk, das aus klimawandelresilienten Baumarten besteht und den Anblick einer voreiszeitlichen Landschaft in Erinnerung rufen soll, oder in dem Werk "Birth by Spear", in dem er ursprüngliche, wilde Olivenbäume wieder in der Toskana ansiedelt. Frühere, vom Menschen verdrängte Gewächse und Landschaften der Vergangenheit interessieren Sonfist. Er nutzt sie, um auf aktuelle Zusammenhänge und Erfordernisse des Klimawandels, der Erneuerbaren Energien etc. aufmerksam zu machen. Aktuell beschäftigt er ein Team aus Spezialisten, die versuchen, eine funktionierende ökologische Landschaft zu erschaffen, die sich an zeitgenössische urbane und vorstädtische Umwelten anpasst. Auch in seinen Collagen und Fotografien setzt er sich mit dem Kontrastprogramm Kultur-Natur auseinander und lotet aus, wie weit beide Bereiche in einander reichen und sich gegenseitig bedingen und negieren (z.B. "Nature Culture"). Als Herausgeber der Umweltkunst-Anthologie "Art in the Land" gelang Sonfist 1983 ein später auch nach Europa und Asien übersetzter Coup.

Mandy Martin (*1952), Australien
http://www.mandy-martin.com/

Die australische Künstlerin ist längst weltweit bekannt für ihre Werke zu den Themen Umweltschutz und Landschaftserhalt und für ihre internationalen, multidisziplinären Projektkooperationen und Engagements. "The Desert Channels" (1996-2001) ist eines von Martins bekanntesten Werken. Es besteht aus einer Buchveröffentlichung, einer Kunstausstellung und einem Weiterbildungspaket. Für dieses Projekt kooperierte Martin mit einem Umweltschützer/Viehhalter, zwei Umwelthistorikern und einem Kurator. Ihr Vorgehen beinhaltete, die Region, in der das jeweilige Werk angesiedelt ist, zu erforschen, die dort lebenden Menschen und Gemeinschaften und deren Perspektiven kennenzulernen und die gewonnenen Erkenntnisse und Stimmungen in die finalen Prozessemissionen einfließen zu lassen. Die "Desert Channels" bezeichnen ein Netzwerk aus Kanälen, Wasserlöchern, Feuchtgebieten und Flüssen im Einzugsgebiet des Lake Eyre in Queensland, Australien. Aus einer anfänglichen Aktion gegen ein geplantes Baumwollanbau- und Bewässerungssystem, das eine nicht vorherzusagende Gefahr für das einzigartige Ökosystem und Ureinwohnerland bringen konnte, wurde eine offiziell in Auftrag gegebene Umweltstudie. Martin trat mittels Materialien vor Ort und Kommunikation mit den Einheimischen in künstlerischen Austausch mit der Region und malte die Bilder der "Desert Channels" für das Canberra Museum & Gallery. Ihr ist es stets wichtig, die gegebene Farbigkeit und Materialität in ihre Bilder zu integrieren, weswegen sie Pigmente aus der Landschaft, die sie abbilden will, extrahiert, Gestein, Pflanzenreste etc. mörsert und ihre eigenen Farben herstellt. In den Worten der bekannten Umwelthstorikerin Jane Carruthers ist Martins Arbeit eine Allianz aus dem Ästhetischen, dem Menschlichen, dem Wissenschaftlichen, dem Historischen, dem Universellen und dem Spezifischen. In einem Interview äußert Martin ihr Vergnügen, simultan Künstlerin zu sein und Teil einer wissenschaftlichen Arbeitsgruppe. Das verhelfe ihr einerseits zu den Subjekten ihrer Kunst und bestimme die Art und Weise ihrer künstlerischen Annäherung.
Ein anderes kollaboratives Umweltprojekt Martins, "STRATA: Deserts Past, Present and Future", beschäftigt sich mit einem überhängenden Felsgestein in den Cleland Hills im Westen Zentralaustraliens und veranschaulicht die verschiedentlich möglichen Perspektiven auf eine Landschaft: Archäologisch, umwelthistorisch, wissenschaftshistorisch und ökologisch, zudem inkorporiert es auch die Sicht der Eingeborenen und einheimischer Siedler.
Zu Mandy Martins Sujets gehören Eisberge, Atomkraftwerke, Steinbrüche und immer und immer wieder die australische Landschaft: Wüsten, Seen, Feuchtbiotope, Bäume, Steine und Pflanzen. Ihr aktuelles Projekt "Arnhembrand" soll die einzigartige Kultur und Ökologie der einheimischen Gemeinschaften in Arnhemland, einem Siedlungsgebiet der Aborigines im Northern Territory, erhalten helfen. Dafür steuern die über 80 beteiligten eingeborenen Musiker, Performer und visuellen Künstler Werke bei, wie auch Mandy Martin selbst, deren Gemäldeserie "Savanna Burning" die kontrollierten, klimaschützenden Brände der Einheimischen visualisiert. Die Kunstwerke sollen die Bemühungen der Aborigines zeigen, ihre kulturellen und natürlichen Umwelten zu schützen und zu erhalten.

Edward Burtynsky (*1955), Canada
http://www.edwardburtynsky.com/

Der weltweit angesehene kanadische Künstler dokumentiert unermüdlich die Auswirkungen und Konsequenzen der Kollisionen von Natur und Industrie. Themen und Schauplätze sind unter anderem der Bergbau, Produktionsstätten jeglicher Art, Ölherstellung und Recycling. Der Fotograf ist international unterwegs und widmet sich Phänomenen der Gobalisierung ebenso wie den Hinterlassenschaften und landschaftlichen Transformationen großer Extraktionsunternehmen. Seine Fotografien entdecken ästhetische Oberflächen und stellen zugleich die darunterliegende Brutalität und Zerstörung zur Diskussion.
Während Burtynsky in seinen frühen Landschaften noch mit Kompositionen des Abstrakten Expressionismus in der Fotografie experimentierte, widmete er sich bald seinen bevorzugten Motiven vergewaltigter und vernarbter Territorien, in die er zur Veranschaulichung der enormen Größen auch immer wieder die jeweiligen Extraktionswerkzeuge und -maschinen aufnimmt. Die Folgen des Abbaus von Rohstoffen wie Öl, seltene Erden oder Erze für Stahl sind genauso wichtig wie die einer Ausbeutung der Wasserkraft durch riesige Staudämme und Wehre sowie der konventionellen, ewig ihre Erträge steigernden und die Erde mit Emissionen belastenden Landwirtschaft. In Burtynskys Bildern bekommt das Anthropozän ein Gesicht: Die kollossalen Eingriffe von Mensch und Industrie werden erfahrbar und der damit einhergehende Größenwahn sowie die Gefahr, die wir nicht zuletzt auch für uns selbst darstellen, greifbar. In seinen visuell ansprechenden Werken prangert der Künstler Massenkonsum ("Manufacturing"), Überbevölkerung und mangelhafte oder fehlende Kreisläufe an und verweist auf Möglichkeiten und die Ausbaufähigkeit von Recycling und ökologischer Herstellung.

Andy Goldsworthy (*1956), England
http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/

Der britische Künstler Andy Goldworthy zieht seine Inspiration und seine Energie direkt aus der Natur. Sein Schaffensprozess beginnt damit, in eine möglichst unberührte Landschaft zu gehen und mit dort vorgefundenen Materialien und Örtlichkeiten ephemere, den Witterungen ausgelieferte Kunstwerke zu kreieren, die er in Fotografien dokumentiert und so festhält. Seine Werke werden auch zum Teil in Museen und Galerien ausgestellt, doch die primäre Wunschumgebung für seine Arbeiten ist die freie Natur, wo es zu Interaktionen zwischen dem Werk und den Umständen kommt, in die es eingebettet ist, und wo Wandel, ein für Goldworthy zentrales Thema, erfahrbar wird. Zu seinen zahlreichen Skulpturen und Land Art-Werken gehören z.B. "Leaf Horn" (1996), Ringbauten aus Steinen oder Eis (z.B. "Touching North," 1989), mäandernde Schlangenzeichnungen (Szene aus dem Film "Rivers and Tides – Andy Goldsworthy working with Time") und -konstruktionen oder pyramidale bzw. eiförmige Steinhaufen (wie der "Sapsucker Cairn", 2008), die der Künstler als "guardians", also Wächter, Beschützer ansieht. Eine große Faszination geht für Goldworthy von Löchern aus, mit denen es ihm gelingt, Abwesenheit und (finsteres) Geheimnis sichtbar zu machen und von denen es inzwischen eine Vielzahl aus ganz unterschiedlichen Materialien gibt (Steine, Blätter, Holz u.a.). Eine eindrucksvolle Zusammenschau seiner künstlerischen Vielfalt bietet die Webseite Melt.

Tomás Saraceno (*1973), Argentinien 
http://www.tomassaraceno.com/

Der gegenwärtig in Berlin lebende Künstler Tomás Saraceno hat sich als Schnittstellenwunder der Disziplinen, als innovativer Skulptor und als Spezialist für gemeinschaftliche und interaktive Installationen schon längst in der Kunstwelt einen Namen gemacht. Seine Visionen und Studien verschmelzen Kunst, Architektur, Ingenieursarbeiten und Naturwissenschaften, um sie einer Erforschung neuer Wahrnehmungsarten menschlicher Umwelten und einem nachhaltigeren Umgang mit diesen dienstbar zu machen. So wird im Projekt "Aerocene" dazu aufgerufen, gemeinsam mit anderen Menschen ballonartige Flugkörper aus zusammengeklebten Plastiktüten zu bauen und diese den Luftströmungen zu übergeben, die aus den Wärmeinteraktionen der Erde und der Sonne entstehen und den Hohlkörper aufheizen und davontragen – ohne fossile Brennstoffe oder technischen Antrieb.
Saraceno ist fasziniert von dreidimensionalen Spinnennetzen: Er besitzt eine große Sammlung davon und hat viele eingescannt und in unterschiedlichen Maßstäben nachgebaut. Eins der diesbezüglich bekanntesten Habitatprojekte, in dem seine Erkenntnisse Anwendung finden, ist "In Orbit" (2013). Hier können die Besucher der Installation auf Netzen, die in unterschiedlichen Ebenen hängen, herumlaufen und liegen. Auch in "On Space Time Foam" (2013) kommt eine tragende Oberfläche zum Einsatz, die je nach sie belastendem Gewicht schwankt und ihre Gestalt verändert. Die Installation ist 14-20 Meter über dem Boden in luftiger Höhe angebracht und begehbar; wie auf der Oberfläche eines Wassertropfens können sich Menschen darauf fortbewegen und sind den strukturellen Schwankungen, die ihre Bewegungen auslösen, ausgeliefert. Für die Biennale in Venedig schuf Saraceno die Arbeit "Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web". Auch in dieser offenbaren sich Saracenos arachnide Inspirationsquellen, wie auch in der Skulptur "14 Billions" (2010). Hier treffen Theorien der Entstehung von Galaxien auf die konstruktivistische Logik von Spinnennetzen. Im Jahr 2015 stellte Saraceno einen Rekord für den längsten, voll solarbetriebenen bemannten Flug auf.

Bright Ugochukwu Eke (*1976), Nigeria
http://u-bright.blogspot.de/

Eke sagt von sich selbst, dass er seine Inspiration als Künstler aus dem alltäglichen Leben bezieht. Er nimmt die Menschen in Augenschein, die er in kulturellen und altäglichen Zusammenhängen antrifft, und beobachtet ihre Interaktionen mit der sie umgebenden Umwelt. Er beschäftigt sich mit den menschlichen Interrelationen mit der Erde und anderen lebenden Organismen und den Konsequenzen, die jene zeitigen. Eins seiner bekanntesten Werke, das Eke für die Dakar Biennale für zeitgenössische afrikanische Kunst in Senegal schuf, beschäftigt sich mit Saurem Regen ("Acid Rain" 2005/2006 – reproduziert 2013 für die Ursula Blickle Stiftung in Kraichtal), in kleine Plastiktüten abgefülltes, mit Batteriesäure verunreinigtes Wasser, das er an unterschiedlich langen Schnüren herunterhängen ließ. In diesem und in anderen, ähnlichen Werken mit Wasser ("Heavy Clouds", 2011 oder "Clouds-Earth Twist", 2013) reflektieren die aufgehängten Tütchen wie vergrößerte Tropfen das Licht. Wie ein Damoklesschwert hängen sie über einem; oder man kann sich gänzlich in sie hineinbegeben. 
Sein afrikanisches Erbe lässt Eke in "Ripples and Storm ii" zum Ausdruck kommen, ein Werk, das Objekte aus Holz zu Wand- und Bodengemälden anordnet. Das Werk gehört zu der Reihe "Environment and Objects" (Umwelt und Objekte), der auch "Ripples and Storm i" zugeordnet ist, teilweise farblich aufeinander abgestimmte leere Plastikflaschen, die mit Draht zu einer Form von Wellen oder Wasserkreisen verbunden sind und Wände und Böden bedecken. Immer wieder spielt Wasser in Ekes Werk eine herausragende Rolle, materiell und als Sinnbild. Damit möchte er nicht zuletzt auf die Problematik der Wasserverschmutzung und der schwindenden Ressourcen in Afrika und anderen Regionen der Welt aufmerksam machen, die eine Versorgung von Mensch und Industrie mit sauberem Wasser immer schwieriger macht.15

geletin (*1978), Österreich
http://www.gelitin.net

Das aus den vier Künstlern Ali Janka, Tobias Urban, Wolfgang Gantner und Florian Reither bestehende Kollektiv "geletin" (vor 2005 "gelatin") hat sich bereits mit Werken wie einem riesigen, partizipativ erstellten Eiszapfen aus Urin auf der Moskau Biennale für zeitgenössische Kunst oder dem "Menschlichen Geburtstagskuchen" für die Frieze Art Fair in London 2003, in dem an den unmöglichsten Stellen Kerzen staken, einen humoristisch-verruchten Namen gemacht. Auch mit ihrem Marstall-Projekt "Schlund", einer von 15 stark übergewichtigen Männern und Frauen gepolsterten Rutsche, durch die man geburtsähnliche Sensationen nachempfinden können soll, wurde das Ziel einer "anarchischen Aufdeckung von Lebenstrieben" anvisiert (SZ vom 19. März 2001)16. Das für diese Auflistung wohl am meisten prädestinierende Projekt geletins ist jedoch Hase / Rabbit / Coniglio (2005). Der 60 Meter lange und 6 Meter hohe, aus Wolle gestrickte und mit Heu gefütterte rosafarbene Hase liegt seit 2005 auf einer Almwiese in den italienischen Alpen und fault vor sich hin – seine eintönig-trostlose Existenz wird einzig von den Besuchen zahlreicher menschlicher Liliputaner aufgelockert, die sich den Verfall per Klettern aus der Nähe anschauen wollen. Der den Witterungen, Insekten und Tieren ausgelieferte Hase soll erst 2025 vollständig dekompostiert sein.

Fußnoten:

[1] Einen guten Einstieg in die Thematik bietet die Webseite "Eingreifendes Denken" der Universität Erlangen. 
[2] Um das männliche Übergewicht dieser Auflistung auszugleichen, sei auch auf die Webseite Women Environmental Artists Directory hingewiesen, auf der internationale Künstlerinnen und ihre Arbeiten aus den Bereichen ökologische und soziale Kunst vorgestellt werden.
[3] greenmuseum: "What is Environmental Art?" und Wikipedia, The Free Encyclopedia: "Environmental Art". 
[4] Sam Bower. "A Profusion of Terms".  
[5] Vgl. Jeffrey Kastner (Hg.). Land and Environment Art. London: Phaidon Press Limited, 1998.
[6] John K. Grande. Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists. New York: State University of New York Press, 2004. S. xiii.
[7] Sacha Kagan. Art and Sustainability: Connecting Patterns for a Culture of Complexity, Second Amended Edition. Bielefeld: Transcript Verlag, 2013. S. 67.
[8] Linda Weintraub. To Life: Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet. Berkeley, CA: University of California Press, 2012. S. 5. 
[9] Weintraub. To Life. S. 5–6.
[10] Vgl. Kastner. Land and Environment Art.
[11] Linda Weintraubs Buch „To Life: Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet" bietet einen guten ersten Überblick über zeitgenössische Tendenzen und Vertreter der Umweltkunst.
[12] Nicole C. Karafyllis. Biologisch, natürlich, nachhaltig. Philosophische Aspekte des Naturzugangs im 21. Jahrhundert. Tübingen/Basel: Francke Verlag, 2001.
[13] Grande. Art Nature Dialogues. S. xvii.
[14] Großartiges Interview von Tom Finkelpearl "Dialogues in Public Art", in dem Ukeles von ihren Erfahrungen als Künstlerin und ihrer Motivation und den Herausforderungen ihrer Arbeit spricht: ein feministisches Fundstück!
[15] Großartiger Aufsatz über Eke und afrikanische Kunst von Celeyce Matthews.
[16] Die art brachte 2006 eine Vorstellung der Gruppe sowie einiger ihrer Werke.

Literatur:

- Wendell Berry. Home Economics: Fourteen Essays. Berkeley: Counterpoint Press,  2009.
- “Kunststücke. Wie Künstler Kriege, Krisen und Konflikte sichtbar machen.” greenpeace magazin. July-August 2012.
- Hugh Honour und John Fleming. Weltgeschichte der Kunst. Munich: Prestel Verlag,  2007.
- “Stil-Epochen. Die Geschichte der Kunst. Broadcast of BR alpha.” Bayerischer Rundfunk 2009.
- Marianne Wollenweber. “Plädoyer für die Umweltkunst.” Schrot & Korn.  Ausgabe 1, 1998.
- Linda Weintraub. "Introduction to Environmental Art". In: To Life! Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet. Oakland: University of California Press, 2012.